第四段：衍生
服务现实
摄影在战时的功能和价值
吴印咸《挣扎》
与1931年的思想撞击相比，1937年之于中国摄影，无异于一次行动上的重大转折。全面抗战爆发后不久，许多摄影刊物连同一大批知名画报随即停刊，一切公开的艺术摄影活动几乎全部停止；略作坚持的刊物中几乎全部是服务于抗战报道的新闻摄影，报道战争时事不仅是一种爱国的表现，也是一种存在的必须。画意摄影的拥抱者们被迫将热情和兴趣放下，另一些人则对自己的人生作出了勇敢的抉择——沙飞和吴印咸这两位黑白社的成员，从此彻底摆脱了为艺术而艺术的理想，投奔延安，用摄影服务于国家和民族的解放事业；叶浅予参加了抗战漫画宣传队，在国民党政治部参与了《日寇暴行实录》摄影集的编辑出版工作。然而，战争对于摄影的征用，迅速展开——历经战争蹂躏后，处于停滞状态的画意摄影，开始衍生出新的精神遗产——在抗战全面爆发后，在国家危亡的严峻局面下，战争中复杂凶险的政治形势，将一切可用之物都实施了利己式的征用：新闻摄影的身体开始穿戴上画意摄影的衣钵，展现出新的传播价值和战争功能。这其中的因由，既有日本为配合侵华而出版的大量摄影画报的教化，更有国内思想文化界积极参与战争和政治以体现爱国立场的自觉；1945年以后，国共内战又将这种衍生风格推至极致，趋于成熟。
叶浅予《顶光和不规则构图》
虽然大量的侵华摄影画册和媒体杂志从1931年即已随着侵华日军进入中国，日占区的传播也已普遍，但客观上，一方面真正到达中国摄影和新闻传播界的过程，存在一个较长的期限；另一方面，面对侵华日军展开的成熟的影像舆论战，中国缺乏统一的政体，散乱的摄影界也缺乏足够的认知。无论军方还是新闻界、摄影界，国人尤其是摄影中人对于新闻摄影的价值和功用的认识，仅仅限于直观事实的报道；所以直至1936年，许多摄影人的摄影实践，仍然滞留在1931年的阶段，有些只是局部的修正提升；但战争袭来，社会气氛为之顿然变色，以摄影服务于抗战的理念，在七七事变后迅速萌生，1937年十一月号第131期《良友》画报的封面，一改以往年轻靓丽的女性面容，一身戎装的蒋中正和一群同僚在作战地图前谋划战局的照片，将战争的气息带到了读者的客厅；其后的数期封面，均为反映战争的事实性照片。
摄影的社会功能开始得到画意摄影家们前所未有的重视。须提在1937年的《飞鹰》杂志发表《摄影自现阶段的任务》一文，勇敢地提出了“国防摄影”之说，这是日本侵华大背景下中国文艺界高扬国防文学旗帜后，摄影界最具战斗力的表达。“运用敏锐的目光，摄制伟大的作品正是时候了”，他大声疾呼并将中国摄影的国家使命予以了明确的界定。
艺术手法强化新闻主题
赵寅生《国军展开肉搏训练》
当画意摄影以其毋庸置疑的主流地位引领民国摄影20余年之后，这种讲究视觉愉悦的图像风格其实早已对包括从事新闻报道的摄影师产生了深刻的影响；这其中，画报编辑部承担了实际的教育者和风格融合者的角色。因此，时事新闻的摄影中融入了画意元素的照片，其拍摄者并非原先的画意摄影家，而是近水楼台的新闻摄影师。他们意识到，艺术手法的运用，更易于强化新闻摄影的主题。赵寅生在1937年拍摄的《国军在绥东前线》，《良友》以两个整版共20幅照片予以报道，训练、布防、营筑工事等内容，均采取了艺术化的手法予以描绘，国军的战斗力和军人精神，借助于诗化情境的营造得以体现；
吴宝基《前线月色》
吴宝基在1941年拍摄的《前线月色》，利用剪影效果，实现了对新闻现场的艺术化处理，让读者通过观看前线之美，联想到战争中战士的可爱与平静生活的可贵。黄宁民精心摆拍的数幅前线战士高大伟岸的剪影，富有极强的写意性；吴恩远在高粱地里拍摄的华北游击队“一门四杰”的系列照片，堪称环境人像的典范之作。因为美感所产生的视觉愉悦，使得摄影所承载的新闻信息与价值观念，以适宜的形式和更易吸引视觉的方式获得了广泛传播。
何汉章《军农合作》
此外，一种新的主题报道通过摄影的方式产生了。1939年四月号《良友》刊登了何汉章拍摄的兼具新闻性和艺术性的作品《军农合作》，这是一幅着色彩照，一身戎装的年轻士兵和戴着斗笠扛着钉耙的年轻农夫肩并肩站立远视前方，漫天的云彩和年轻的生命组合在一起，预示着广阔的前景；照片作了倾斜处理，使人物目视前方的神情拥有了宽阔的想象空间。照片除了标题，没有更多的文字说明，如同画意摄影中的人像作品，但“军农合作”的意义表达，无疑是对时局形势的热切呼应。其实这种借用艺术摄影的手法发表时代之声的做法，在1931年后的画报版面上已有少量的尝试。
舒少南《抵抗的呼声》
活跃在武汉的新闻摄影师舒少南在1933年拍摄的《抵抗的呼声》，表现的是三名穿戴整齐的童子军在吹军号，图像略微作了倾斜处理，体现了一种运动感；除了一个标题，再无更多的文字信息阐述新闻事实，但它占据第77期《良友》整整一页的版面，像海报一样具有特别的视觉感染力。从纯粹的新闻事件中，用艺术的手法截取画面以表达某一个主题的做法，与将纯粹的画意摄影作品，通过赋予其新闻性内涵的方式表态发声，可谓异曲同工。
赵澄《故国不堪回首月明中》
赵澄在1932年拍摄的一幅朦胧月色下的巨大柳树，处理成铅笔画效果的大颗粒画面，有着苍茫悲凉的感觉；这显然是一幅典型的画意摄影作品，但照片的标题为《故国不堪回首月明中》，立刻就有了反映时事的报道意义。与其相类似，林泽苍拍摄的长城，视角穿过角楼展现了蜿蜒的长城形象，这美而壮丽的画面，原本可以作为民族的骄傲予以发布，但《关山静寂壮士无颜》的标题，赋予了它贴近时代的报道价值。这种画意与新闻紧密结合的新形式，虽然不像蒙太奇的拼接组合普遍，却已经成为一种艺术摄影与时事政治主动接近的姿态引起了关注。甚至不妨说，这是中国宣传摄影的早期雏形。
针对特殊时代背景下的摄影功能的发挥，中国共产党的新闻摄影界提出了政治、艺术和技术相统一，三者缺一不可的观点：“摄影不但是技术工作，而是艺术工作。”政治性与艺术性的结合，或者说思想性与艺术性的结合，在1937年以后中共战地摄影家的作品中逐渐成为一种基本的元素，这也成为宣传摄影作品的一个显著的特征。
沙飞《战斗在古长城》
深谙画意之道的前黑白社成员沙飞在担任新四军《晋察冀画报》主要负责人后，作为摄影武器论的主要倡导者和实践者，将画意与新闻糅合以产生更强的传播力，乃自然之举。1938年春天他在涞源浮图峪精心拍摄的《战斗在古长城》，画面将人物塑造与环境表达结合得近乎完美，典型的八路军军装与从敌方缴获的重机枪装备，体现了人物的身份与军队的实力；巍峨屹立的古长城又是具有民族象征意义的地理标志，照片传达了中国军队抗日的军心和斗志。尤其是在民众的抗战情绪普遍低沉，国民党对共产党“游而不击”的猜忌和责难之时，这幅照片就像最有说服力的证明——并非出自战争真实现场的这一瞬间，其在传播中蓄聚的象征意义，已经远远大于其对实际事实的报道价值；然而，将必要的，甚至是关键的事实性元素契合于一幅照片之中以阐明事实，显然借鉴了画意摄影营造情境的手法。
1949年4月，石少华在《华北画报》的业务研讨会上提出：讲究新闻摄影的真实性并不意味着就排斥它的艺术性，相反却同样需要得到足够的重视。“我们的照片在内容上（政治上）都是丰富的，但往往艺术性差……我们的照片在不妨害内容的原则下，应加强光线、构图、角度和表现手法的适当运用，使我们的作品更加动人及真实，从一般的水平提高一步。”石少华的新闻摄影观，实际上为解放区摄影指出了一个方向，具有一定的代表性和普遍的指导意义，为新闻报道中的摄影合理借鉴画意摄影的手法与风格提供了政策依据。战争年代里塑就的这种兼具了政治性、思想性和艺术性多重要素的新闻摄影风格，在1949年之后的国家建设和社会治理中不断完善提炼，最终形成了具有国家意识形态传播特点的主流摄影模式，并成为中国宣传摄影的滥觞。
20世纪二三十年代鼎盛于上海的画意摄影，其最终境遇，在1946年创刊的《中国摄影》发刊辞的标题中被表露无遗：《摄影之乐》。亦可谓一语成谶。然而，当画意的风格与新闻报道的手法相嫁接，并直接服务于政治意识形态宣传，画意摄影的唯美风格，就以其巧妙、含蓄的姿态，借助于政治正确的观点表达，出现在许多纯粹的新闻报道中。它们讲究光影的艺术质感，构图周正而讲究平衡，画面整体结构上的和谐与瞬间截取上的精巧细致，相得益彰；但是因为其内在承载的是新闻事实，并且无论是在取材还是主题的关联度上，它们都与宏大的政治要求、现实中的具体问题或矛盾密切相关，因此，它们与那些囿于大都市里的纯粹出于个人志趣的风花雪月之作就有了鲜明的区别。它们是在服务现实发展的基础上，具备了艺术性的新闻摄影作品。其特点在于，主题先行或为首，图像遵循着画意摄影的唯美特征，照片内涵富有指导性、感染力和启发意义，传播过程承担着鲜明的政治意识形态的传输特征。
结语
画意摄影乃世界摄影史上极为重要的一脉，她在中国的萌芽与生长，20余年的时间却开创了中国艺术摄影的一个绚丽的时代，诞生了一大批成就卓著的名师大家。
从1910年中国风景制造者所喻示的萌芽，到1919年北平摄影艺术写真会的成立所代表的中国画意摄影的初生，从1926年光社成立所代表的开端，至1928年华社成立后所引发的作为艺术的画意摄影在上海的鼎盛，画意摄影在中国出现了非常难得而令人惊异的多元发展期。可以说，由中国传统绘画在文化与艺术意义上的切合所兴起的画意摄影，稚拙但不乏其本真的艺术气质；个中人物所期待的，是借此获得艺术和艺术家之名。而1931年由于时局影响而发生的摄影转向，尤其是在经历了八年抗战洗礼之后，画意摄影并未像她在西方已经走过的路径那样，走向现代摄影的艺术之路，而是以极其巧妙和委婉的，又是彼此契合的方式，创制了一种新的摄影模式——这颗来自于西方的种子，在中国长出了一株奇异的风景之树。
画意摄影在中国所发生的这种种变革与演进，堪称中国摄影诸多问题之中的根本性问题。